Luís U Afonso

O presente volume reúne doze textos dedicados à Charola do Convento de Cristo de Tomar. Os temas abordados são bastante variados, indo da pintura mural e de cavalete aos guadamecis e aos estuques, dos vitrais e da talha dourada à escultura sobre madeira. Na sua diversidade temática e metodológica, estes estudos testemunham a enorme riqueza patrimonial deste singular edifício. Os vários géneros artísticos referidos são estudados tanto do ponto de vista material, ao nível das ciências da conservação, como do ponto de vista histórico e artístico, abrangendo aspetos que se estendem desde a idiossincrasia da construção militar românica, de matriz templária, até à sua simbologia política e religiosa no período manuelino.
Os estudos aqui reunidos foram apresentados num colóquio realizado em janeiro de 2015 na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, organizado pela Direção Geral do Património Cultural e pelo ARTIS-Instituto de História da Arte. O objetivo desse encontro foi divulgar e discutir os novos dados resultantes da profunda campanha de conservação e restauro realizada no interior da Charola, cuja última fase se estendeu entre 2001 e 2014, à qual a CIMPOR e mais tarde a CIMPOR/InterCement  deram um fortíssimo contributo enquanto mecenas. A relevância das comunicações apresentadas oralmente motivou os organizadores do colóquio a solicitar aos vários autores a passagem a escrito dessas apresentações. Infelizmente nem todos os autores o puderam fazer, como sucedeu com Anna Marcone (†). Pelo seu caráter e pelo seu papel decisivo na definição de uma metodologia de intervenção de conservação e restauro na Charola, este volume é dedicado à sua memória.

Resumo A Crónica Geral de Espanha de 1344 da Academia das Ciências em Lisboa é um manuscrito apaixonante do ponto de vista artístico. A quantidade, qualidade e diversidade de soluções plásticas que apresenta é pouco comum na produção portuguesa de iluminura tardo-medieval. Neste estudo analisam-se apenas as suas iluminuras marginais, com o objetivo de expor o modo como o iluminador construiu uma relação complexa entre a imagem, o texto, o suporte material e a imaginação dos leitores. De facto, esta obra explora os mecanismos da perceção visual, bem como os limites da arte da iluminura e da materialidade do próprio pergaminho. Com um enorme sentido poético e uma grande liberdade criativa, o iluminador explora verdadeiramente os limites ontológicos deste medium artístico, tornando esta obra uma das mais relevantes da produção artística portuguesa do final da Idade Média. Abstract The Crónica Geral de Espanha de 1344 of the Academy of Sciences in Lisbon is a fascinating manuscript from an artistic standpoint. The quantity, quality and diversity of plastic solutions that it presents is uncommon in the Portuguese production of late medieval illuminated manuscripts. In this study we analyze only the marginal illuminations, in order to expose how the illuminator built a complex relationship between image, text, material support and the imagination of readers. In fact, this work explores the mechanisms of visual perception and the limits of the art of illumination and materiality of the parchment itself. With an enormous poetic sense and a great creative freedom, the illuminator truly explores the ontological limits of this artistic medium, making of this work one of the most important of the artistic production of Late Medieval Portugal.

The paper proposes a short review on gilding techniques and materials from artifacts of religious heritage between 14 th and 18 th centuries, mainly gilt wood and gilded panel paintings. The study underlines the main aspects related to the use of certain materials and application techniques in different countries and époques, between Eastern and Western Europe, exemplifying with case studies of real gilded objects from Romanian, Greek, Russian and Portuguese ecclesiastic heritage. The contribution of some analytical techniques, such as optical, scanning electron and atomic force microscopies (OM, SEM, AFM), XRF and EDX spectroscopic analysis to the study of these objects is emphasized as well as the peculiarities of the obtained information.

Introdução O Convento de Cristo em Tomar é um dos monumentos mais fascinantes do patrimó-nio artístico português, integrando várias intervenções de referência no domínio da arte românica, gótica, manuelina, renascentista, maneirista e barroca. Além desta relevância no panorama da história da arte portuguesa, o Convento de Cristo incorpora também uma enorme riqueza histórica, devido à sua ligação à Ordem do Templo e à Reconquista, bem como ao papel que a Ordem de Cristo 1 desempenhou na sustentação da primeira fase da expansão ultramarina portuguesa, designadamente na manutenção das praças mi-litares em Marrocos e na administração das ilhas atlânticas. Das múltiplas estruturas de que se compõe o Convento de Cristo, aquela que suscita maior fascínio e admiração diz respeito à antiga Rotunda românica, uma igreja-torre de planta centralizada (FIG. 1). Esse volume independente, criado ainda na época da Re-conquista, foi profundamente transformado nos inícios do século XVI, sendo adaptado a cabeceira de uma igreja longitudinal no reinado de D. Manuel (FIG. 2). Deste modo, a Rotunda tornou-se uma enorme capela-mor com deambulatório, sendo por isso correntemente designada como Charola, numa alusão à ampla circulação que permite no seu interior e à provável realização de rituais processionais assentes em movimentos rotativos. 1 A Ordem da Cavalaria de Jesus Cristo, vulgo Ordem de Cristo, foi criada em 1319 pelo papa João XXII a pedido de D. Dinis, tendo como objetivo solucionar os problemas colocados pela extinção da Ordem do Templo, anunciada em 1308 pelo Papa Clemente V e implementada nos anos seguintes. Ao contrário do que sucedeu na maior parte dos reinos europeus, onde os bens da Ordem do Templo passaram para a Ordem do Hospital, cumprindo determinações papais, o rei português optou por pedir ao papa autorização para criar uma nova ordem militar, que não só herdou o património e as funções da extinta Ordem do Templo como integrou nas suas fileiras todos os ex-templários.

De acordo com a tradição, teria sido no lugar da Ribeira de Frei João que se fixaram os primeiros povoadores da ilha Terceira nos meados do século XV. Mais tarde, no reinado de D. Manuel, a 6 de março de 1503, o lugar seria elevado a vila e daí para a frente denominado como Vila de São Sebastião, reconstruindo-se por inteiro, muito provavelmente, o templo que aí existia 1. Apesar de ter sido muito alterada e refeita, a Igreja de São Sebastião (Fig. 1) integra-se na tradição das igrejas paroquiais inspiradas pela arquitetura gótica portuguesa de tipo mendicante, apresentando ainda um considerável número de elementos tardo-góticos, tan-to no que se refere a alçado e volumetria, como no que respeita a armações e aparelho pétreo, designadamente parte do portal axial, os portais laterais, a cantaria e os contrafortes da cabeceira ou as abóbadas das capelas laterais. As pinturas murais As pinturas murais subsistentes no interior do templo, nas pare-des norte e sul, devem ser entendidas, antes de mais, como uma forma de enobrecimento do edifício, extensível à dignificação dos respetivos paroquianos e da própria localidade. É certo que o papel destas pinturas é mais vasto e denso, desde logo cumprindo também funções didáticas e apotropaicas. Em termos insulares, estas pinturas murais são as mais antigas que se conhecem e, em termos nacionais, pertencem a um grupo restrito de frescos que simultaneamente estão em bom estado de conservação e que ocupam uma superfície bastante extensa. Estas pinturas divi-dem-se em dois grupos. Por um lado, temos diversas cenas nar-rativas; por outro, temos figuras autónomas separadas por barras ©JOSÉ GUEDES DA SILVA/DIREÇÃO REGIONAL DA CULTURA Fig. 1. Igreja de São Sebastião.

This paper interprets the Charola of the Convento de Cristo in Tomar under the concept of total work of art (Gesamtkunstwerk). We analyze
how in the Manueline period a combination of very different arts were applied over the Romanesque structure of the Templar’s Rotunda in
Tomar, specifically mural painting, leatherwork (guadamecis), stained glass, gilded wood, wood sculpture, wax applications, easel painting,
stucco and also textiles and goldsmiths works. From the combination of these arts a Manueline total work of art was created, anticipating
solutions that would later be followed in Baroque churches in Portugal and in the Portuguese empire.

Resumo Este artigo analisa a arquitetura judaica portuguesa tardo-medieval salientando a sua integração no tardo-gótico despojado. Os poucos elementos remanescentes associados a sinagogas medievais portuguesas revelam uma linguagem depurada, de grande sobriedade, muito diferente dos modelos mudéjares e islâmicos seguidos nos séculos XIII e XIV noutros reinos ibéricos. Esta linguagem, veiculadora de prováveis valores neoestoicos, é suficientemente ampla para permitir a integração de algumas novidades que chegavam de Itália, nomeadamente ao nível da reabilitação das ordens arquitetónicas clássicas, sendo esses elementos estudados no âmbito de uma cultura proto-humanista que se exprime quer pela via do gótico despojado quer pela via da primeira arquitetura classicista.

This article studies the late medieval Portuguese Jewish architecture emphasizing its integration in a geometric and austere branch of Late Gothic architecture. The few remaining elements associated with medieval Portuguese synagogues reveal a refined language, of great sobriety, unlike the Mudéjar and Islamic models followed in the thirteenth and fourteenth centuries in other Iberian kingdoms. This language, bearing probable neostoical values, is broad enough to allow the integration of some novelties that came from Italy, particularly in terms of rehabilitation of the classical architectural orders. These elements are studied under a proto-humanistic culture which is expressed either by the geometric and austere branch of Late Gothic either by the first classicist architecture.

China and the Portuguese art market of today
The Portuguese market for decorative arts and antiques is a dynamic ecosystem where collectors, traders, auction houses, museums, experts and academics interact. This ecosystem stems largely from the history and circumstances of the country, including its open relationship with the world, from the South Atlantic to the Far East. In the case of Chinese decorative arts, the Portuguese have become accustomed to using, appreciating and marketing products such as porcelain, silk or lacquered furniture, both in the intra-Asian market and in the intercontinental market. The role of the Portuguese as intermediaries and consumers of this type of product is well known. Take as an example the 17 porcelain merchants and the 38 silk traders installed at Rua dos Mercadores in Lisbon in the year 1620. The presence of pieces of Asian origin in the material culture of the Portuguese elites of the Modern Age is evident in the inventories, in testaments and in some archaeological contexts, as was verified in the excavations carried out in the monastery of Santa Clara-a-Velha (Coimbra), where yellow and red enamel porcelains of the Jiajing reign (1522-1566) were rescued, whose export, officially, was forbidden. Still in the same direction, one must consider the relevance of Chinese and Asian works of art preserved in Portuguese public museums, such as Museu Nacional de Arte Antiga and Museu Nacional Soares dos Reis, or museums that have been formed from private collections, such as the museums from Medeiros e Almeida, Anastácio Gonçalves, Ricardo Espirito Santo, Abel de Lacerda or Carmona e Costa.
Nowadays, there are two segments of the art market in Portugal where the role of Chinese decorative arts is crucial. The first concerns porcelain, both among collectors, traders, auctioneers and experts. It should be noted, for example, that about 10% of the lots traded by the main national auction houses are Chinese porcelain, mainly pieces produced during the very long reign of Qianlong (1736-1795). Likewise, two of the most important antique dealers specialized in porcelain, with a regular presence in the most important antiques fair (the TEFAF in Maastricht) are the Portuguese Jorge Welsh and Luís Alegria, a sign of the relevance of the internal market and its competitive capacity.
The second segment that also deserves special mention deals with other pieces of Chinese or Asian origin produced for the European market, belonging to a much more diversified typology ranging from furniture to syncretic religious pieces (in form or content) , as well as Kunstkammer objects. Together with porcelain, this segment of the decorative arts and antiques market was one of the most resistant to the effects of the economic crisis and the change in consumption habits of the Portuguese elites, who from 2000 on chose to acquire contemporary art in detriment of antiques and decorative arts. In this market, several antiquarians stand out, such as Mário Roque, Manuel Castilho, Pedro Aguiar Branco and José Roquette, who not only commercialize this type of pieces but also promote their study and analysis, especially through catalogues and exhibitions.
In this paper we highlight to relevant realities. The first concerns the importance of the Chinese arts segment in the Portuguese market compared to the situation prevailing in other European markets. The second concerns the growing weight of buyers and bidders of Chinese origin in the Portuguese art market, as is the case in other countries, and this phenomenon has become part of the mutations that the international art market has been experiencing in recent years.

Introdução Neste texto apresentamos um breve panorama sobre as linguagens artísticas seguidas em Portugal durante o século xv. Construir uma narrativa que condense a complexidade deste fenómeno num número limitado de páginas é, claramente, pouco sensato, a não ser que se opte pelo registo da paródia, à semelhança da comédia que a Companhia Teatral do Chiado encenou com grande sucesso durante anos intitulada As obras completas de William Shakespeare em 97 minutos. Não é fácil, de facto, traçar um percurso sério a respeito deste assunto, muito menos construir uma narrativa que escape a uma série de lugares-comuns. Entre estes, existem três particularmente recorrentes e lesivos. O primeiro, e mais difundido, diz respeito ao tradicional modelo evolutivo, que conta a transformação da arte deste período no sentido de uma crescente aproximação ao naturalismo, culminando no Renascimento. Apesar de este modelo ter deixado de fazer sentido há muito tempo, existem muitos investigadores que mantêm, indolentemente, esta narrativa simplista e incompleta. Um vício com consequências graves que conduzem a uma visão errada a respeito da relação entre centros e periferias. O segundo, associado ao anterior, tem a ver com a sobrevalorização das ditas «belas artes» face às ditas «artes decorativas», ignorando que tal diferenciação constitui, em larga medida, um anacronismo com consequências muito negativas para a compreensão da arte medieval (afonso 2010). O terceiro lugar-comum diz respeito a uma visão paroquialista da arte do século xv, focada apenas naquilo que é português, em sentido estrito, na medida em que encara a arte como a materialização do «espírito coletivo da nação». Esta abordagem, redutoramente nacionalista, ignora o papel que a importação de obras de arte e a circulação de artistas estrangeiros tiveram para a definição da cultura artística e da cultura material portuguesa do século xv. Além disso, ao promover o estado-nação como unidade de análise absoluta, implicitamente estanque,

Em todo o país, não existe mais de uma centena e meia de monumentos com pintura mural datável da Idade Média e do Renascimento. Sintra possui dois desses monumentos. Um encontra-se na ruína romântica da igreja de S. Pedro de Penaferrim, no topo da capela-mor, um templo inserido dentro da cerca do chamado «Castelo dos Mouros». O outro é o Paço de Sintra, ou Paço da Vila, onde vários quartos e salas possuem pintura mural e onde, mais recentemente, se descobriram novas superfícies afrescadas e vários fragmentos de rebocos pintados. O nosso objectivo neste texto consiste em analisar os vários núcleos de pintura mural destes dois monumentos, integrando-os no panorama da época. Para o efeito, procede-se a uma comparação destas pinturas com outras obras realizadas na mesma altura e tenta-se identificar os seus autores. Procura-se também perceber o enfoque «mourisco», revivalista, de boa parte destas intervenções fresquistas e tenta-se explicar a especificidade destas pinturas, fortemente confinadas a uma dimensão ornamental.